Festival Lumière : la 18e édition tient sa programmation

Festival Lumière : la 18e édition livre un programme dense autour des femmes cinéastes et des restaurations

À Lyon, la 18e édition du festival Lumière a tenu ses promesses de programmation. Le dispositif, de la cérémonie d’ouverture aux cycles thématiques, a fonctionné comme prévu, offrant au public une livraison cohérente de films restaurés et de rétrospectives, déployés à travers les différentes sections. Le tout a offert un miroir doré de l’actualité des restaurations internationales, avec de nombreux portraits de femmes, plus ou moins habiles à déjouer le pathos et l’archétype.

Le premier temps fort opérationnel s’est joué sous la halle Tony-Garnier. Là, la foule réunie pour la cérémonie d’ouverture a découvert, au détour d’un énième hommage aux frères Lumière, une série de films en couleurs nouvellement restaurés, tournés grâce à l’Autochrome par les deux Lyonnais dans les années 1930. Parmi ces travaux figuraient une sorte de remake au féminin de L’Arroseur arrosé, réalisé quarante ans plus tard en marge du tournage de Ces dames aux chapeaux verts de Maurice Cloche.

Sur le plan de la programmation, le festival a articulé deux chantiers majeurs. D’un côté, la rétrospective consacrée aux frères Coen, gratifiés du Prix Lumière 2026. De l’autre, le cycle « Histoire permanente des femmes cinéastes », qui a réuni sept longs métrages parfois étonnamment peu soucieux de leurs personnages féminins. The Teckman Mystery de la Britannique Wendy Toye (1954), hitchcockien au possible jusqu’au vertige final, fait du personnage incarné par Margaret Leighton, tout en outrance, une double traître. Bien plus beau, Mikey and Nicky d’Elaine May (1976) s’abandonne à l’amitié consumée de Peter Falk et John Cassavetes, gouffres mélancoliques aux regards perdus, strabiques et hagards, dont les inconsolables remontées d’enfance avalent la lumière et éclipsent tout le reste, en premier lieu leurs compagnes.

Les femmes étaient ailleurs, dans des portraits qui rendaient leur présence tonitruante ou mettaient à l’inverse en scène un absentement roi. Côté « Âge d’or du cinéma grec », section riche en airs de bouzouki endiablés, Jamais le dimanche de Jules Dassin (1960) fait de Mélina Mercouri une prostituée indépendante et magnétique, mais surtout le lourd symbole d’une Grèce à l’identité menacée par l’Amérique, finalement inaliénable. Version masculine, L’Ogre d’Athènes de Nikos Koundouros (1956) interroge lui aussi, dans un même décor de bar populaire, un péril identitaire : un employé de banque désargenté, sosie d’un truand devenu héros populaire, choisit de maintenir la confusion. Vers la fin du film, il est question de voler la colonne d’un temple pour la vendre à un Américain (« Tout ce que l’on a, on le donne »), mais la métaphore est plus subtile, la typification concernant davantage les rôles secondaires, et la mise en scène misant elle-même sur l’entrelacement des tonalités, à mi-chemin entre le film noir, le néoréalisme et la comédie bouffonne.

Le cycle a aussi livré des redécouvertes patrimoniales. Zouzou de Marc Allégret (1934) est l’un des rares cas, selon Émilie Cauquy de la Cinémathèque française, où le cinéma s’est montré à peu près « à la hauteur de Joséphine Baker ». Elle, en tout cas, est à celle du cinéma, qui ne peut qu’enregistrer son devenir-star : elle y campe une lavandière joviale et généreuse, éprise de son frère adoptif (Jean Gabin) et propulsée sur la scène d’un music-hall. Le film accumule les séquences qui placent ce pinson arsouille, pro et à l’aise, au centre d’une assemblée admirative. Baker aménage des pauses dans le récit, les plans s’abstraient autour d’elle, de sa gestuelle inédite, de sa silhouette solide et cassée, souple comme son index rigolard qu’elle agite en rythme au détour d’un plan qui ne la cadre même pas au centre, mais qu’elle capte entièrement. Son exubérance fascinante lui permet d’inventer un personnage fédérateur, sans dissimuler sa solitude d’oiseau rare à l’accent bondissant : le scénario finit par sacrifier son amour.

L’Allée des osmanthes (1987), réalisé par Kun-hou Chen, l’ancien chef opérateur et associé de Hou Hsiao-hsien, retrace la vie d’une orpheline, Ti-hong, devenue riche grâce à son mariage. Dans le penchant mélodramatique du film et le visage non dénué de glamour de Lu Hsiao-fen, on sent l’influence des premières romances réalisées par le cinéaste ; mais la sévérité qui gagne Ti-hong au fil des ans nous la fait voir avec de plus en plus de distance. L’emploi du minanyu, la langue taïwanaise, fait écho aux traditions qui encerclent le personnage, mais aussi à une forme de présence éloignée.

Un peu plus au sud dans le Pacifique, le premier long métrage de Donald Crombie, Caddie (1976), offre un autre parcours de vie sur plusieurs années, au moment de la Grande Dépression en Australie. La reconstitution est allégée par la concentration du récit autour de lieux clos, maisons ou bars, et par une photographie qui préfère des couleurs à la fois vives et voilées aux tons marron de la misère. La subtilité du film est de faire de Caddie, contrainte de travailler comme barmaid pour élever seule ses enfants, un personnage féminin en tant qu’il est entouré, regardé, convoité ou aidé, déplaçant son entourage sans avoir besoin de beaucoup parler, au creux d’une solitude et d’une indépendance non tapageuses.

Prolongeant la rétrospective consacrée à Márta Mészáros au début de l’année par la Cinémathèque française (lire le no 827), Chemins croisés (1979) est un nouveau portrait féminin de la Hongroise, réalisé quelques années avant sa trilogie de Journaux. Barbara (Delphine Seyrig), qui vient de perdre accidentellement une amie et se sent étrangère à son mari absent, décide de rejoindre la Pologne, son pays de naissance, depuis Budapest. Trajectoire inverse, mais en miroir, de celle de Mészáros elle-même, née en Hongrie avant de fuir le régent Horthy en Union soviétique, et d’y revenir en 1945. Barbara retrouve sa famille éloignée et rencontre un comédien qui l’attire en dépit de sa brusquerie. Le flottement du récit épouse la crise identitaire du personnage et sa manière, fatiguée, de s’abandonner à une improvisation pas vraiment joyeuse mais progressivement libératrice, avant qu’elle ne retourne à sa vie morne. Le dernier plan, impressionnant tant il assume de la laisser à sa tristesse, offre l’image condensée de tous ces portraits de femme en demi-teinte : cadré de face depuis l’extérieur d’un pare-brise, le visage altier de Seyrig se décompose, tordu de chagrin.

Le détail complet de la programmation et des sections de l’édition est accessible sur https://cahiersducinema.com/article/actualites/festival-eclats-de-lumiere, qui reprend l’analyse publiée par Mathilde Grasset. Au bilan, cette 18e édition a tenu le cap qu’elle s’était fixé : livrer au public un état des lieux des restaurations internationales et un cycle ambitieux sur les femmes cinéastes, avec des œuvres qui, de Lyon à Taïwan en passant par la Grèce, l’Australie et la Hongrie, dessinent une cartographie cohérente du patrimoine mondial. Reste à savoir, dès l’an prochain, comment le festival prolongera ce chantier.